In 1989 richtten Peter van den Eede en Bas Teeken Compagnie De Koe op. In hetzelfde jaar werd Lucas Vandervost artistiek leider van De Tijd en maakte tg Stan zijn entree in het theaterlandschap. Samen met gezelschappen als bijvoorbeeld Dito Dito, De Parade, De Onderneming of De Roovers vormen ze een brug tussen de eerste Vlaamse Golf uit de jaren tachtig (Decorte, Fabre, Lauwers, Peyskens, Dehert, Van Hove, ...) en de jongste avant-garde in Vlaanderen. Ze leggen minder de nadruk op het fysieke theater, zijn niet zozeer bezig met scenografische experimenten en zetten zich af tegen uitdrukkelijk regisseurstheater. Op hun eigen manier zijn ze eerder kritische tekstkoesteraars dan tekstbestormers.

Anno 2005 is Van den Eede nog altijd de drijvende kracht achter De Koe, al zijn er ondertussen nieuwe acteurs bijgekomen. Op het toneel is hij gefascineerd door de dialoog en de spanning tussen acteur en personage. Op een subtiele manier maakt hij zichtbaar hoe de acteur zich tot dat bewuste personage ontpopt, hoe hem dat verrast, hoe hij het goedkeurt of ironiserend afkeurt. Het maakt allemaal deel uit van het spel. Voorstellingen van De Koe zijn luchtig, humoristisch en intelligent. De grens tussen wat berekend is en wat de acteur overkomt, is niet altijd duidelijk. Volgens Van den Eede moet je als acteur het oncontroleerbare zijn gang laten gaan, kansen geven, maar het tegelijk ook in zekere zin onder controle houden. Die houding legt de basis voor zijn transparante acteerspel: de acteur laten zien achter het personage (of omgekeerd) en vanuit dat commentaar de sublieme communicatie met het publiek teweegbrengen. Dat leidt niet alleen tot een typische speelstijl, maar bepaalt ook het soort figuren en relaties die hij op toneel zet, de thematiek van zijn voorstellingen dus. Het zijn meestal figuren die zichzelf graag binnenstebuiten keren, zichzelf bevragen, verstrikt zitten in hun eigen wezen maar daar ook van op afstand naar kunnen kijken.

Een typisch voorbeeld is de titelrol in De man die zijn haar kort liet knippen, een voorstelling geïnspireerd door het boek van Johan Daisne. Van den Eede speelt de gekwelde geest, die zich kapot piekert over zijn gedrag en daarmee alle interne automatismen lamlegt. Hij is een man die loenst, tegelijk in twee richtingen kijkt, twee waarheden, twee werelden. Misschien is het wel die ‘loensfunctie’ die typisch is voor de Koe-stijl. ‘Ik loens ook wat’, repliceert zijn tegenspeelster Natali Broods. En dat is waar ook. Waarop Peter van den Eede, wijzend naar zijn kale kop: ‘Ik liet ook mijn haar ...’. Meteen moeten we dus corrigeren. Eigenlijk speelt hij de titelrol niet, maar is hij de acteur die onder de indruk is gekomen van Daisnes personage. Op die manier ontstaat een speels commentaar dat voor een heel lichtvoetige voorstelling zorgt. De onwezenlijkheid van een onmogelijke relatie wordt met veel zelfironie en een portie vrolijk sadomasochisme opgevoerd. Dat de acteurs de indruk geven hun gesprekjes te improviseren met medeweten van het publiek, maakt het plezier er niet minder om.

De hilariteit bereikt een hoogtepunt in een andere voorstelling uit het seizoen 2004-2005: De Wet van Engel. De hele avond hebben de acteurs het over hun voorstelling. Over hoe blij ze wel zijn, en hoe grandioos hun publiek is. Ze raken er niet over uitgepraat: dat de toeschouwer zoveel moois krijgt voor weinig geld en dat de acteurs na hard zwoegen toch zoveel terugkrijgen van hun publiek. Ze staan in eigen naam op de vloer en spreken de toeschouwer frontaal aan. Het spelen van het niet-spelen, gespeelde improvisatie dus, is hier niet alleen nog explicieter dan anders, maar wordt in zijn uitvergroting ook bespreekbaar gemaakt en gethematiseerd. De speelstijl wordt tot thema uitgemolken. De vertrouwensrelatie tussen acteur en toeschouwer wordt die van producent en consument. De acteurs vinden het een ideale vorm van communicatie. Het entertainment dat ze verkopen laat zich definiëren als artificiële gezelligheid. Met de glimlach wordt echter ook duidelijk gemaakt hoe die dwaze drang om zich te laten manipuleren tot persoonlijkheidsverlies leidt. De grens tussen de parodie van de ‘bonte avond’ en de realiteit van het theateravondje uit is zo dun dat het soms genant wordt. Zodra Bas Teeken handenklappend opkomt (er is nog niets gezegd, niets gedaan) klapt de hele zaal op zijn wenken mee. Laat het publiek zich graag beetnemen? Had het dan niet moeten klappen? Moet het nu beschaamd zijn?

De wisselwerking tussen acteur en personage is ook prominent aanwezig in De miserie van de jonge Werthers. In het programmablad lees je dat Nico Sturm en Stefaan van Brabandt zichzelf te kijk zetten; ze ontleden en ontluisteren elkaar genadeloos. Of ze doen alsof. Stefaan, met eeuwige brede glimlach tot achter de oren, en Nico met glinsterende oogjes, grimlachen om zichzelf en om elkaar. Vooral Nico geeft relativerende prikjes. ‘Wij zijn de Werthers’, zeggen ze en hiermee tuimelen we in de Sturm und Drang-roman van Goethe. Die bulkt van romantische bedrijvigheid. Het is dwepen met het Al en het Niets, eeuwigheid en intimiteit, lijden en geluk, verbeelding en ingebeelde realiteit, wanhoop en verlangen. Krachten die elkaar oproepen en weer afstoten. Het levert dankbaar basismateriaal voor romantische ironie. En dat is een kolfje naar de hand van de acteurs, die heen en weer schommelen tussen hun binnenwereld en de theaterzaal en eindigen in een geënsceneerde dodendans, als twee stervende rolstoelzwanen.

Het scènebeeld in de voorstellingen van De Koe heeft vaak iets warrigs. De acteurs spelen te midden van een overvloed aan attributen. Een gezellige warboel die bij nader toezien toch gestructureerde chaos is. Zo kun je ook tekstueel de opbouw van hun stukken noemen. Het was dus met spanning uitkijken naar hun versie van Who's afraid of Virginta Woolf?, een tekstklassieker van formaat, over de verbale veldslag van George, een professor geschiedenis, en zijn vrouw Martha. Van den Eede en de zijnen vonden in het stuk moeiteloos de golflengte waarop ze als acteur het meest zichzelf konden zijn.

‘Ik weet nooit of jullie liegen of de waarheid spreken’, oordeelt Nick, die met zijn vrouwtje op nachtelijk bezoek is bij George en Martha. Hiermee vat hij de kern van hun bestaan en van het stuk van Albee samen. De hele tijd spelen George en Martha ‘gezelschapsspelletjes’ die het opgezette spel dat hun huwelijk is zowel ondersteunen als ondermijnen. Het gaat om maskeren en demaskeren. Als compensatie voor hun tekort hebben ze ooit in hun fantasie een zoon gecreëerd, een illusie die hun huwelijksbanden moet samenhouden. Ze kennen de regels van het spel: over hun zoon spreken ze niet met derden. Wanneer Martha de regels overtreedt, zal George haar straffen. Zijn ultieme wapen in deze strijd der seksen is het fictieve telegram waarin hij de zoon laat verongelukken. Het doorbreken van de mythe van de zoon fungeert als een soort katalysator in het dramatische proces.

De spanning tussen ‘zijn’ en ‘doen alsof’ beleven ze heel bewust. Precies dat tussenveld maakt de wezenlijke substantie uit van deze twee karakters. Die spanning op zich refereert aan het wezen van theater in het algemeen, maar is ook bijna programmatisch voor de theaterstijl van De Koe. De acteur speelt iemand anders, laat dat ook zien aan het publiek en aan zijn medespelers, en beleeft er als acteur én personage zichtbaar plezier aan. Het stijlconcept van De Koe sluit hier naadloos aan bij het thematische spanningsveld van het stuk.

Het spel van George en Martha is geraffineerd en complex. Ze verschansen zich niet zomaar achter de leugen om consequent een schijngedrag te kunnen opzetten. Met een bijna hels plezier spelen ze verstoppertje met de leugen, ze verschalken hem, duwen hem weg, trekken hem weer overeind, gebruiken hem tegen elkaar. Hun relatie tot de leugen is er een van provoceren. Zo pakt Peter van den Eede, die George speelt, ook de tekst aan. Iemand zegt iets en heel rustig pikt hij het kernwoord op en zet er een vraagteken achter. Ah zo, is dat zo? Wat zeg je? Jaja. Nee, doe maar. Wat bedoel je eigenlijk? Met zijn brede glimlach eerst naar het publiek en dan naar de aangesprokene. Alsof hij wil zeggen: daar gaan we 't nu eens horen, zie. Zo rafelt hij moeiteloos franjes aan de literaire taalstroom van dit verbale steekspel. Met nu eens een minzame monkel, dan weer die gemaakte ernstige plooi. Het cynisme en sarcasme waarmee Martha en George elkaar te lijf gaan, worden in deze voorstelling ironisch ingekleurd, ondermeer doordat de reflex naar het publiek toe voortdurend voelbaar is. Als toeschouwer word je als het ware opgenomen in een driehoeksverhouding, waarin dan ook nog eens Nick en Honey betrokken worden.

In zo'n situatie bestaat altijd het ‘gevaar’ dat de koppeling tussen acteur en personage in die mate haar elasticiteit verliest, dat er een soort cabaretgehalte ontstaat. Niet ongewild blijkbaar. Dat cabareteske spelen met de theaterillusie wordt ook op andere vlakken doorgetrokken. Wanneer er in deze Who's afraid of Virginia Woolf? bijvoorbeeld moet worden aangebeld, zijn het de bewoners zelf die met veel omhaal letterlijk de stormklok luiden. Het decor, meer inboedel in het kwadraat dan saloninterieur, is een uitvergroot slagveld. Het scénebeeld drukt zowel een verstikkende als een potsierlijke en absurde sfeer uit. De ironiserende speelstijl beklemtoont vooral het laatste. In het geparodieerde kinderrijmpje uit de titel is de boze wolf vervangen door de schrijfster die de leegte onder het bestaan blootlegt. De angst om de waarheid onder ogen te zien krijgt in deze opvoering van De Koe eerder een groteske dan schrijnende dimensie. Het zijn twee mogelijke opties om de sociale en emotionele verloedering van dit intellectuele kliekje in beeld te brengen.

Zie: https://www.dbnl.org/tekst/_ons003200501_01/_ons003200501_01_0130.php

> Download (PDF)